Vi odio tutti, Newyorchesi! (e perciò vi sparo…)

A.Arkin, Piccoli omicidi (1971)

Tratto dall’omonima pièce teatrale del 1967 di Jules Feiffer, il film di Arkin tratta con i modi della black comedy e del surrealismo straniante alcuni dei temi cari alla new Hollywood: l’alienazione nella società contemporanea, la difficoltà di comunicare, la violenza urbana e, perché no, anche un po’ di teoria del complotto – tutti temi che ritroviamo, con il registro del dramma o del thriller, in film come Perché un assassinio di A.Pakula (1974), La conversazione di F.F.Coppola (1974) o, ancora, Blow Out di De Palma (1981).

L’ex fotografo pubblicitario di successo Alfred Chamberlain (uno stralunato e quasi autistico Elliot Gould), ora ridotto a fotografare escrementi (sic!) lungo le vie di New York, incontra l’esuberante e autoritaria Patsy, una giovane e vitale arredatrice che s’innamora di lui e tenta di scuoterlo dal torpore esistenziale in cui è sprofondato. La coppia sembra male assortita: lui è al limite della catatonia e dell’anedonia, asociale, odia l’istituto della famiglia, non reagisce alle numerose aggressioni di cui è fatto segno, non cade nelle provocazioni, non litiga, a volte sprofonda in veri e propri stati di assenza; lei è vivace, ama la vita, tenta in tutti i modi di convincere Alfred che l’esistenza comunque merita di essere vissuta, lo incita a manifestare i sentimenti che prova. Con un’esilarante quanto improbabile cerimonia i due si sposano, ma il ménage dura poco: esattamente come il fratello maggiore, Patsy cade vittima di un misterioso cecchino che sta facendo strage in città. Alfred trova il modo di reagire e, finalmente, di esprimersi in piena libertà: imbraccia un fucile e, insieme agli stralunati familiari della ragazza, inizia a sparare dalla finestra sui malcapitati newyorchesi.

Più che la trama, decisamente esile nel suo impianto narrativo, Piccoli omicidi colpisce per le situazioni e i personaggi che mette in scena, tutti al limite della sociopatia e incapaci di relazioni “normali”, a partire dai due protagonisti. Se Alfred appare agli occhi dello spettatore fin dalle prime battute del film come un disadattato (si autodefinisce un “noncurantista”), anche Patsy non è da meno: la sua pretesa di cambiare Alfred, di obbligarlo a “sentire” ed esprimere la propria interiorità, la stessa insistenza ad avviare con lui una relazione sentimentale, sia pure stramba e complicata, ne fanno una vera tiranna, insopportabile e irritante nell’atteggiamento da “maestrina” che la caratterizza. Scopriamo che, probabilmente, la tara è familiare: una delle sequenze chiave del film è il pranzo a casa di Patsy, in cui conosciamo la famiglia Newquist al completo: un fratello instabile mentalmente, una madre del tutto svampita, un padre aggressivo e facile al turpiloquio, il fantasma evocato di un fratello morto in circostanze drammatiche (che si ripeteranno con Patsy) che crea tensioni nel già fragile equilibrio familiare.

È l’istituto stesso della famiglia ad essere messo alla berlina: Odio le famiglie!, esclama Alfred prima di entrare controvoglia a casa Newquist; la stessa cerimonia delle nozze, decisamente alternativa con suonatori di sitar, rissa e scazzottata finale, è imperniata sullo sconclusionato discorso del pastore Dupas (un giovane e capellone Donald Sutherland) che non è certo un’apologia né tantomeno una santificazione dell’istituto del matrimonio, quanto piuttosto un prenderne atto come male minore con una funzione sociale (ci si sposa per non masturbarsi più, o per noia, dichiara disinvolto il pastore agli invitati allibiti).

Se il discorso sulla famiglia poteva all’epoca essere accolto dallo spettatore medio come un naturale portato dei tempi (il ’68 californiano, con la sua contestazione di ogni forma di autorità, era da poco passato), e perciò ci si poteva anche sorridere sopra, quello sulla violenza fa improvvisamente virare il registro del film in quello della black comedy, con l’improvvisa e gratuita morte di Patsy per mano dell’ignoto killer che da mesi semina vittime a New York senza che la polizia riesca a catturarlo. Il detective Practice (lo stesso regista Alan Arkin), già incaricato delle indagini sulla morte del fratello, si aggiunge alla parata degli psicolabili che popolano il film: nevrotico, autoritario, del tutto incapace di mantenere la freddezza e il rigore razionale che si richiedono ad un poliziotto, per giustificare la totale impotenza delle forze dell’ordine di fronte a delitti del tutto privi di movente (e, dunque, incomprensibili) non trova di meglio che ricorrere all’ipotesi del complotto (ma qui Arkin, a differenza di altri cineasti della new Hollywood, sembra farsene beffe e non prenderlo troppo sul serio).

Resta memorabile la sequenza in cui Alfred, coperto dal sangue di Patsy, colpita mentre i due si abbracciano, come uno zombie sale sulla metropolitana affollata per recarsi a casa dei suoceri: nessuno lo soccorre, nessuno gli chiede cosa sia successo, tutti abbassano lo sguardo, al massimo qualcuno commenta con il vicino. L’assuefazione alla violenza è tale che un uomo coperto di sangue su un vagone della metro di New York non suscita alcuna empatia, è uno spettacolo come tanti che riempiono gli occhi di chi vive in una moderna metropoli.

Ma ecco che il trauma sortisce un risultato: Alfred riprova a fotografare di nuovo le persone, il paesaggio, dopo che per anni era stato un fotografo di successo – ma frustrato – di oggetti e cataloghi; sembra improvvisamente risvegliarsi dall’apatia contro cui combatteva la stessa Patsy, ritrovare energia, vitalità. E ciò che lo riporterà definitivamente alla vita, restituendogli il vitalismo perduto, è un altro mirino, quello di un fucile comprato ai saldi con il quale, insieme al cognato e al suocero entusiasti, prenderà a fucilate gli ignari passanti (tra cui, ironia della sorte, lo stesso Practice) dalla finestra dell’appartamento trasformato in un bunker blindato, sotto lo sguardo amorevole della suocera, felice di rivedere nuovamente il sorriso sulle labbra dei suoi amati.