Chi ha paura dell’Uomo Nero?

J.Carpenter, Halloween. La Notte delle Streghe (1978)

Il Male secondo Carpenter

Nell’opus cinematografico di John Carpenter la centralità assoluta del tema del Male è strettamente connessa con quello della sua percepibilità: l’ossessione di vedere il male e di saperlo riconoscere in tempo è una delle figure base di tutto il suo cinema. L’elemento fantastico ha un carattere interstiziale: esso penetra da un altrove remoto, attraversa la realtà e la pervade contaminandola.

Questa contaminazione da parte del male è innanzitutto corporea: l’Altro (La Cosa Senza Nome, direbbe Stephen King) è annunciato innanzitutto da un cambiamento fisico, un’alterità totale ed incompatibile con la nostra fisiologia. Che il male si manifesti in un’automobile (Christine – La macchina infernale, 1983), in un banco di nebbia (Fog, 1980) oppure duplichi le esatte fattezze di un uomo (La Cosa, 1982), poco importa: il problema che si pone come essenziale ai protagonisti dei film di Carpenter (e quindi allo spettatore) è l’esigenza di riconoscerlo in tempo. Sia la sopravvivenza fisica del personaggio, sia la sua integrità esistenziale e mentale dipendono da questo assunto: vedere il nemico prima che il nemico lo possieda.

L’essenza del male non è, per Carpenter, di origine umana, psicologica; al contrario, in tutti i suoi film horror la minaccia è sempre qualcosa di assolutamente estraneo all’uomo, un dato oggettivo con cui fare i conti: l’idea di un male puro, cosmologicamente determinato ed assolutamente non umano, è alla base degli scritti di Howard Philip Lovecraft, lo scrittore vissuto a cavallo tra Otto e Novecento che ha ispirato, con i suoi racconti dell’orrore e del sovrannaturale, gran parte del lavoro del regista (e Il seme della follia, del 1994, è un film tutto “lovecraftiano”). Lo spettatore carpenteriano subisce lo stesso shock tipico dell’eroe di Lovecraft: quello di trovarsi di fronte ad un dato oggettivo, esterno da sé, ma assolutamente inequivocabile. È come se ci affacciassimo ad una finestra che dà su un orrore che proviene da un’altra dimensione.

Michael Myers, the Bogey Man

La grande innovazione di Halloween (stavolta, niente trama: è troppo famoso anche per una breve sinossi) è la caratterizzazione del cattivo: Carpenter, pur omaggiando esplicitamente Psyco di Hitchcock, si emancipa sia da questo modello (americano) sia da quello europeo (anzi, italiano: Dario Argento), poiché la figura del maniaco psicopatico si dilata fino a diventare una figura mitica del Male Assoluto.

            Il killer, Michael Myers, The Shape, impersona un personaggio fittizio appartenente al folklore e alle credenze popolari legate alla festa di Ognissanti: The Bogey Man, l’Uomo Nero (l’Ombra della Strega nella versione italiana). L’immortalità apparente di Michael gli è conferita proprio dall’appartenere alla leggenda, al mito: durante la Notte di Halloween tutti attendono l’arrivo del Bogey Man, tutti fanno finta di credere a questo avvenimento: ad un’Illusione. Ma Michael arriva davvero, e lui incarna il Bogey Man: è l’Illusione che si fa Realtà, e per questo nessuno si accorge di Lui, tranne Laurie (per motivi che si capiranno nel sequel) e Tommy, perché è un bambino e, dunque, disposto ad accettare il richiamo del mondo della fantasia. Non a caso è lui che per primo chiama Michael L’Uomo Nero, perché ha capito chi è e da dove viene, una figura infera che ha le proprie origini nel Mito, e dunque nelle paure irrazionali che costituiscono il fondo oscuro e archetipico dell’umanità.

Il mito, insegnano gli antropologi, racconta gli avvenimenti secondo la struttura narrativa del miracolo, del prodigioso, del Numinoso. In effetti, le azioni di Michael sono giustificabili solo alla luce di una sua origine non umana: come fa a fuggire dall’ospedale? E proprio quando il dottor Loomis sta andando a prelevarlo? Come fa a guidare perfettamente la macchina? Come fa a materializzarsi su un sedile posteriore di un’auto chiusa a chiave? Come fa a entrare nella sua vecchia casa senza averne le chiavi? Al termine del film Michael scompare, ma la minaccia di un suo ritorno continua ad aleggiare nelle immagini finali e rende inquieto lo spettatore.

Insomma, il Bogey Man è un grande archetipo della paura, e per farlo funzionare al meglio Carpenter ricorre all’atmosfera di angoscia notturna che permea tutto il film. Il binomio buio-luce richiama normalmente quello male-bene: il “male” è associato a zone buie, alla notte, alla mancanza di luce. Dal punto di vista della psicologia, il buio non spaventa in sé ma per quello che può comportare. Al buio diminuisce la possibilità di orientarsi e aumenta l’ignoto. La notte si può popolare di mostri, cioè di figure mitiche profonde; il buio spaventa sia per i pericoli “oggettivi” che per quelli “soggettivi”: i pericoli “oggettivi” della notte, accumulatisi nel corso dei secoli nell’esperienza umana, inducono gli uomini a popolare il buio anche di pericoli “soggettivi”, cosicché la paura nel buio si è evoluta nella paura del buio. Nessuna meraviglia, quindi, che buio e ignoto siano la componente fondamentale del genere horror: da Dracula in poi, tutti i mostri, demoni, lupi mannari della letteratura sono definiti creature della notte.

Il vero orrore è la famiglia

Nelle scene diurne, invece, vediamo un preciso ordine sociale, villette a schiera linde e pulite, ragazze che hanno i fidanzati, che si sposeranno per avere una vita tranquilla e borghese. Questo modello sociale di domesticità viene minacciato seriamente da Michael; dietro la tranquillità della provincia, dietro l’onestà di lavoratori e padri di famiglia si nasconde la presenza perturbante del maniaco omicida cui nessuno vuole credere, nemmeno lo sceriffo che è per definizione il tutore dell’ordine: la comunità non vuole credere al risorgere del mostro latente, non si interroga su se stessa, sulle infrazioni ai modelli comportamentali, sulla propria “anima nera” di cui Michael è perfetta incarnazione. Il film esplora l’irruzione dell’irrazionale che si nasconde dietro la norma; l’imprevedibile follia che esplode fa paura perché immotivata e priva di spiegazione. Carpenter non fornisce chiarimenti sulla causa della degenerazione psichiatrica di Michael: la natura dell’assassino è imponderabile.

La cittadina di Haddonfield e i suoi abitanti diventano, nel 1978, simbolo e specchio degli stati Uniti; oggi, del mondo intero. Da qui l’attualità di Halloween a più di quarant’anni dalla sua uscita. Michael è tremendamente attuale perché semina il terrore in un mondo in cui la famiglia e gli adulti sono totalmente assenti: la Famiglia si fa notare nel film per la sua incapacità di interagire in profondità con i figli, per la sua totale ignoranza circa la vita reale dei figli: le vittime e il carnefice si trovano nella stessa situazione, sono abbandonati a se stessi a fronteggiare una situazione più grande di loro. Esattamente come in Shining e in Psyco, il dubbio perturbante del cinema americano è sempre lo stesso, e cioè che sia la famiglia la vera fonte dell’orrore.

Carpenter costruisce la regia instillando un sentimento di paranoia nello spettatore, che diffida delle sue conoscenze del genere horror (come faceva Kubrick in Shining): regista e personaggio principale fanno la stessa cosa, giocano al gatto e al topo con lo spettatore-vittima. In effetti, i personaggi sembrano essere continuamente spiati dalla macchina da presa, che li inquadra lateralmente, in campo lungo o addirittura con alcune “false soggettive”. Questa regia “destabilizzante” si trova nella prima parte del film proprio per creare incertezza e l’insorgere della paura: chi sta guardando chi? e l’antropomorfizzazione della mdp suggerisce la possibile presenza del cattivo, di Michael, in ogni momento, facendone un essere assente e onnipresente allo stesso tempo: non sappiamo mai se il movimento della mdp è da imputare al regista o all’assassino. Ambiguità dello sguardo, così come ambigua è la festa di Halloween, in cui tutti giocano a farsi paura e a nascondersi dietro una maschera.