Nouvelle Vague: il cinema prima di diventare Storia

R.Linklater, Nouvelle Vague (2025)

Taglieremo ciò che può essere tagliato

per creare un nuovo ritmo.

Facciamo saltare tutto.

Il pubblico accetterà la nostra nuova verità

(J.L.Godard rivolto alle montatrici del film)

Nel 1951 apparve in Francia la rivista mensile di critica cinematografica “Cahiers du cinéma”, di cui André Bazin era fondatore e colonna portante e a cui iniziarono ben presto a collaborare giovani critici che si chiamavano Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard e Francois Truffaut. La tesi provocatoria della rivista era quella che è passata alla storia del cinema come la politique des auteurs, la politica degli autori, ovvero l’idea che, a differenza del cinema hollywoodiano delle majors, il film non è un prodotto collettivo di cui il regista è solo un metteur en scéne (ovvero, un semplice esecutore insieme allo sceneggiatore, ai tecnici, al produttore e al distributore) ma un’opera di cui il regista è a tutti gli effetti autore così come lo scrittore è autore del romanzo che scrive. Nei “Cahiers” si scriveva dei film come “film di” (Welles, Hawks, Hitchcock, Mizoguchi e via dicendo), privilegiando e esaltando soprattutto quei registi che scrivevano le sceneggiature dei propri film senza ricorrere agli scrittori professionisti come accadeva negli studios hollywoodiani. La “teoria dell’autore” divenne ben presto un metodo di critica e storiografia del cinema che partiva dalla tesi di Jean Renoir (idolatrato dai giovani critici dei “Cahiers”) secondo la quale un regista si limita a fare e rifare uno stesso film attraverso temi, immagini e scelte stilistiche ricorrenti e personali che danno coerenza e unità alla sua produzione rendendolo un “autore” riconoscibile.

Poi, verso la fine degli anni ’50, accadde l’impensabile: quei giovani provocatori e iconoclasti affiancarono all’attività di critico anche quella di regista. Nacque, così, la “Nouvelle Vague”, la nuova ondata di registi francesi che contribuì a svecchiare e rinnovare il cinema europeo e a rivalutare registi d’oltreoceano considerati fino a quel momento “minori” (il caso più emblematico fu quello di Alfred Hitchcock, che concesse a Truffaut un’intervista che ancora oggi costituisce una pietra miliare della storia della settima arte). I quattrocento colpi di Truffaut (1959) e Fino all’ultimo respiro di Godard (1960) non sono solo i due lungometraggi che inaugurano la “nuova ondata” d’oltremanica ma ne rappresentano anche due veri e propri manifesti estetici e poetici. In particolare, il film di Godard radicalizza le tesi dei “Cahiers” attraverso modalità di produzione del film decisamente inconsuete, a partire dal budget ridottissimo che veniva considerato come il requisito fondamentale che assicura l’autonomia espressiva e stilistica del regista, senza dovere dare conto ai produttori di ingenti finanziamenti: da qui, la scelta di Godard di affidarsi a giovani attori esordienti (Jean-Paul Belmondo nella parte del protagonista), di utilizzare luce naturale e luoghi autentici (esterni e interni non ricostruiti in studio), di fare seguire i protagonisti da un operatore con la mdp a mano per conferire alle immagini maggiore autenticità e naturalezza, di non affidarsi pedissequamente ad una sceneggiatura rigida ma, al contrario, di chiedere agli stessi attori di collaborare ai dialoghi mentre vengono girate le sequenze. Inoltre, a conferire al film la sua particolare cifra stilistica, contribuì il montaggio secondo la tecnica del jump-cut: non il cosiddetto “montaggio invisibile”, dogma intoccabile del cinema classico hollywoodiano, ma passaggi bruschi e stridenti da un’inquadratura all’altra che danno al film un ritmo sincopato e velocissimo. Fino all’ultimo respiro è un perfetto manuale di come non fare un film secondo i canoni abituali del cinema: scavalcamenti di campo, sguardi in macchina, dissolvenze da cinema muto…insomma, Godard alla sua prima prova da regista si qualifica immediatamente come l’enfant terrible del nuovo cinema europeo, innanzitutto teso all’affermazione di un proprio “stile autoriale”.

Ai venti giorni di lavorazione del film, frenetici e non esenti da dubbi e ripensamenti (soprattutto da parte di Jean Seberg, attrice già affermata che temeva di rovinarsi la carriera), è dedicato Nouvelle Vague, affettuoso e nostalgico omaggio di Richard Linklater, in concorso a Cannes 2025 e vincitore nel 2026 di ben quattro Premi César (regia, fotografia, montaggio, costumi). Il film di Godard è un noir dalla trama esile e sconclusionata, quasi banale: Michel Poiccard (Belmondo) è un uomo dei bassifondi, una mezza tacca del sottobosco criminale di Parigi dalla pistola facile, che vuole trasferirsi a Roma per cambiare aria. Prima, però, deve recuperare dei soldi che gli sono dovuti e per questo si sposta continuamente da un luogo all’altro della capitale francese; inoltre, è innamorato di Patricia, una ragazza americana che studia e lavora in città. Incerta dei suoi sentimenti verso Michel, Patricia lo denuncerà alla polizia che lo cerca per l’omicidio di un poliziotto.

Linklater ricostruisce non solo le tre settimane in cui il film fu girato ma anche il clima di entusiasmo e consapevolezza nel quale venne consumata un’autentica rivoluzione tecnica ed estetica fatta di insubordinazione a tutte le regole della prassi cinematografica: l’operatore nascosto nel carrello del postino per seguire Belmondo e la Seberg, la rinuncia alle comparse (Godard sa che sicuramente nel centro di Parigi se un uomo barcolla e cade a terra, come Belmondo nel finale, si farà un capannello di curiosi che possono essere ripresi), l’uso di un minuscolo appartamento per i venti, claustrofobici minuti centrali, del tutto inessenziali alla trama, in cui i due protagonisti parlano di sé, testano i propri sentimenti reciproci e fanno smorfie insulse davanti allo specchio. Godard vuole inseguire una “nuova verità”, come dice alle due montatrici che lo guardano un po’ perplesse quando dà loro le indicazioni per il montaggio finale, quella dello sguardo soggettivo del regista-autore che rifugge dall’accademia e vuole imporre la propria personale visione del mondo, della vita e dello stesso cinema, e a questo proposito va sottolineato che Fino all’ultimo respiro è un film citazionista in modo esplicito, basti pensare alla presenza di Jean Pierre Melville (considerato un regista precursore della Nouvelle Vague) nei panni dello scrittore intervistato da Patricia e, soprattutto, al gesto con cui il personaggio di Belmondo imita il suo idolo Humphrey Bogart toccandosi continuamente il labbro con il pollice.

Godard ha trasformato la propria insofferenza in uno stile; sessant’anni dopo, Linklater è tornato su quell’avventura per ricordarci che, prima di diventare Storia, la “Nouvelle Vague” fu soprattutto una “banda” di giovani intellettuali che voleva smontare il cinema e giocare con la Settima Arte con ironia, leggerezza e una certa spregiudicatezza. Sarà per questo che, a rivederlo oggi, Fino all’ultimo respiro respira ancora…