Updating Philip Marlowe e il noir

R.Altman, Il Lungo Addio (1973)

L’impertinenza di Robert Altman nel rivisitare il noir, la provata esperienza di Leigh Brackett alla sua seconda sceneggiatura da Raymond Chandler (il Maestro riconosciuto del noir americano), l’interpretazione disincantata e ironica di Elliot Gould: è il mix perfetto che fa de Il lungo addio altmaniano l’elegia, crepuscolare e al tempo stesso parodica, di un genere che aveva fatto la storia del cinema classico e che la nuova Hollywood non esita a riscrivere adattandolo ai tempi nuovi e drammatici che l’America stava vivendo negli anni ’70 del secolo scorso.

Riassumere una trama chandleriana è, come sempre, cosa complicata: Philip Marlowe, detective privato a Los Angeles, accompagna di notte il vecchio amico Terry Lennox al confine con il Messico. Al ritorno, trova la polizia che lo accusa di concorso in omicidio, poiché la moglie di Terry, Sylvia, è stata trovata morta e Terry è il principale sospettato. Rilasciato a seguito della morte dello stesso Terry, Marlowe deve vedersela anche con il malavitoso Marty Augustine, per il quale Terry lavorava, convinto che il detective abbia i 350.000 dollari che Terry gli ha sottratto. Nel frattempo, Marlowe accetta di lavorare per la moglie di Roger Wade, uno scrittore in crisi professionale e alcolizzato (dalla fisionomia hemingwayana) scomparso da giorni e che si scoprirà essere ricoverato nella clinica dell’ambiguo dottor Verringer. Frequentando la moglie dello scrittore, Eileen, Marlowe viene a sapere che i Wade conoscevano i Lennox e, quando Roger si suicida gettandosi in mare, Eileen confessa che forse è stato proprio Roger a uccidere Sylvia, con la quale aveva una relazione. Marlowe, che non ha mai creduto nella colpevolezza del vecchio amico, vuole andare a fondo e scoprire la verità: la troverà in Messico, dove la vicenda si conclude con un colpo di scena amaro e per nulla chandleriano.

Una delle caratteristiche della cosiddetta new Hollywood degli anni ’70 è la riscrittura dei generi del cinema classico: il western, la commedia ma soprattutto il noir. Altman, che già si era confrontato con il film di guerra in M*A*S*H* (1970) e con il western ne I compari (1971), non esita a decostruire e demitizzare anche una delle figure chiave degli anni d’oro del cinema americano, quella del detective privato, del private-eye protagonista di film come Il falcone maltese di John Huston (1941), tratto dal romanzo di Dashiell Hammett, e Il grande sonno di Howard Hawks (1946), alla cui sceneggiatura, tratta da Chandler, collaborarono Leigh Brackett (la stessa del film di Altman) e nientemeno che William Faulkner, Nobel per la Letteratura nel 1949.

Del noir classico Altman conserva l’assunto-base: il private-eye, il detective rappresenta il punto di vista di chi guarda e disvela la realtà sociale per quello che è veramente, un verminaio di bassi e meschini interessi egoistici, un covo di corruzione e egoismi, una sentina di corruzione. Ma la desacralizzazione insieme alla parodizzazione del genere hard-boiled inizia già dalla prima sequenza del film, quella in cui ci viene presentato Marlowe con tutti gli stereotipi dell’annusa-patte: dorme vestito, è un nottambulo, si accende sigarette a ripetizione, veste abiti stazzonati, ha l’aria perennemente svagata, è, insomma, l’esatto opposto di Bogart con il suo trench, il doppiopetto impeccabile, l’immancabile Borsalino; il mantra del Marlowe altmaniano è Per me è ok!, come a dire: se va bene a te…, espressione di una visione disincantata e disillusa degli uomini e del mondo, che Marlowe fatica a capire e che gli conferisce quel sorriso sardonico e quel tratto ironico attraverso cui affronta la realtà e le persone. Altman aggiorna, per così dire, la figura dell’investigatore privato, calandolo nella realtà degli anni ‘70, vent’anni esatti dopo la pubblicazione del romanzo di Chandler: the times they are a changing, anzi, i tempi sono già cambiati ma l’America resta malata e corrotta, le relazioni umane sono irrimediabilmente guastate dal denaro, il sogno americano si rivela per quello che è, una mera illusione.

Riscrivere un genere, tradurlo per un altro tempo e un altro pubblico significa anche tradirlo. E il tradimento non è solo il leitmotiv della pellicola – tradimenti coniugali, dei codici morali della malavita, di un’amicizia – ma è anche e soprattutto nella resa formale, nelle scelte registiche dell’iconoclasta Altman: niente atmosfere cupe o piovose ma la luce dell’assolata California e delle sue spiagge; intere sequenze in cui i personaggi si sovrappongono attraverso i riflessi di una vetrata (i due dialoghi a casa Wade, nel primo dei quali Marlowe appare in trasparenza, terzo incomodo, sulla riva dell’Oceano, nel secondo è lo stesso Wade ad apparire in una sorta di sovrimpressione nell’atto di suicidarsi in mare mentre Marlowe ed Eileen discutono tra loro), quasi a ribadire la difficoltà di potere distinguere chiaramente i ruoli di ciascuno nel labirinto del reale; l’inquadratura che stringe su due personaggi che dialogano fino a riprendere un dettaglio apparentemente insignificante, sviando lo spettatore dal contenuto della conversazione: insomma, Altman traduce e tradisce (con amore) Chandler trent’anni dopo Hawks per dare un lungo e affettuoso addio al genere noir, addio che si compie nell’atto conclusivo e amaro della vicenda, quando alla domanda retorica A chi importa? con cui Terry crede cinicamente di liquidare il vecchio amico che ha scoperto l’inganno e il tradimento, Marlowe/Gould risponde come mai avrebbe fatto Marlowe/Bogart: impugnando la pistola e scegliendo la Giustizia (poetica?) invece che la Legge. E l’ultimo colpo basso, un’autentica dichiarazione di poetica, Altman lo sferra proprio nel finale, quando i titoli di coda scorrono antifrasticamente su un Marlowe momentaneamente riappacificato con se stesso che si allontana al suono di Hooray for Hollywood…