Un requiem per il mito della frontiera

M.Cimino, I cancelli del cielo (1980)

I cancelli del cielo è qualcosa di davvero raro nel cinema di oggi

un disastro inqualificabile

(“The New York Times”)

Il nuovo film di Michael Cimino è così confuso,

così lungo con le sue tre ore e mezza e così pesante

che non funziona praticamente a nessun livello

(“Variety”)

Quelle riportate sopra sono soltanto due tra le innumerevoli stroncature che nel 1980 accolsero I cancelli del cielo (Heaven’s Gate) di Michael Cimino, film monstrum e “maledetto” quant’altri mai, tagliato, sforbiciato, rimontato dalla produzione, ridotto a meno della metà della durata originale dallo stesso Cimino per tentare di rimediare al clamoroso flop di pubblico, nonché causa ultima della bancarotta della United Artists, la prestigiosa casa di produzione fondata nel 1919 da Chaplin, Griffith, Fairbanks e la Pickford. Un budget lievitato di cinque volte (da 8 a più di 40 mln di dollari), tempi di realizzazione raddoppiati a causa del perfezionismo ossessivo di Cimino (anche 70 takes per girare una scena), utilizzo di migliaia di comparse, scontri con la produzione, l’ostilità della stampa (tenuta lontana dal set) prima ancora dell’uscita del film, infine il vero e proprio “omicidio” critico perpetrato con sistematico furore dagli specialisti di settore: tutto ciò ha contribuito a fare di Heaven’s Gate il disastro più famoso della storia di Hollywood e di Cimino il maggiore responsabile, secondo alcuni, della paradossale fine della nouvelle vague d’oltreoceano. Paradossale perché proprio i tratti che avevano costituito per un decennio la novità della new Hollywood, cioè la maggiore autonomia e autorialità dei giovani registi che la rappresentavano e che avevano la possibilità di gestire cospicui budget grazie ai clamorosi successi al botteghino (due tra tutti, Il Padrino e Taxi driver), ne aveva anche segnato la fine.

Reduce dal successo de Il cacciatore (1978) con i suoi cinque Oscar, Cimino scrive e dirige un monumentale e maestoso epos western che è al contempo uno spietato smascheramento del mito fondativo della storia dell’America e dello stesso cinema: quello della frontiera, che nella storia degli Stati Uniti ha un valore non solo geografico ma anche morale, autentica cornice all’interno della quale mettere alla prova la giovane democrazia americana, nonché il valore dell’egualitarismo che aveva mosso i primi coloni ad abbandonare la madrepatria. Non si dà America senza frontiera, senza il West; l’America è sogno, meta ambita di minoranze linguistiche, religiose, politiche; è il barbarico, il desertico, non-luogo che assomiglia allo stato di natura di cui parlava Hobbes; è un vuoto che deve essere riempito, vero e proprio oggetto del desiderio. Il sogno americano è esso stesso un prodotto della frontiera che innesca, a sua volta, la nascita di una nuova – e problematica – cultura della mescolanza, della promiscuità e della eterogeneità di cui la diligenza di Stagecoach (Ombre Rosse, John Ford, 1939) è la riprova più evidente. Definito “il cinema americano per eccellenza”, il Western ha creato una tradizione, un luogo comune dell’immaginario in cui un intero paese ha riconosciuto le radici della propria storia e l’ha trasfigurata nel mito. Il genere ha mescolato storia e epopea, ha evidenziato le mitologie fondanti una civiltà: la Terra Promessa, la scoperta dell’Altro, l’eroe che sfida il Destino, la costruzione di una Nazione. Perciò, il Western è il luogo privilegiato della memoria collettiva di un popolo intero, che nelle storie raccontate dai grandi registi come John Ford ritrova i momenti e i passaggi fondamentali della formazione di una cultura e di una storia comune.

Ebbene, Cimino fa a pezzi tutto questo, scardina la memoria, distrugge il mito, decostruisce le fondamenta del sogno americano: se già Ford, ne L’uomo che uccise Liberty Valance (John Ford, 1962), aveva fatto di Doniphon (l’uomo della frontiera, del deserto e della pistola) lo sconfitto e di Stoddard (l’uomo della legge e dell’autorità fondata sulla legalità) il nuovo che vince sul vecchio, I cancelli del cielo introduce esplicitamente in quella dialettica un ulteriore elemento, quello che farà schiantare definitivamente il mito: il capitalismo degli affaristi e dei politicanti. Con l’esaurimento dello spazio fisico, con la fine dell’espansione a ovest si è spento anche lo slancio storico: i conflitti sociali non possono essere più contenuti, perché non più differiti dal movimento continuo della frontiera.

Prologo: Harvard, 1870. Assistiamo al rituale, accademico e borghese, con cui si laureano, tra gli altri, James Averill (Kris Kristofferson), figlio di una famiglia benestante, e l’amico William Irvine (John Hurt): il discorso del reverendo, il ballo nel cortile dell’università, gare goliardiche e scazzottata conclusiva.

Wyoming, anni ’90 del XIX secolo: sono passati vent’anni e nella Contea di Johnson, sotto la giurisdizione dello stesso Averill, divenuto sceriffo, si verificano continui furti di bestiame ad opera dei numerosi immigrati russi e tedeschi che si trovano alla fame in attesa di ricevere da parte del governo la concessione ad occupare legittimamente un pezzo di terra. Esasperati dai furti, gli allevatori e proprietari delle terre della Contea hanno al proprio soldo veri e propri killer prezzolati con il compito di uccidere gli immigrati sorpresi a rubare. Tra questi c’è Nathan Champion (Christopher Walken), innamorato, come Averill, di Ella Watson (Isabelle Huppert), immigrata tenutaria di un bordello, a sua volta amante di entrambi gli uomini, che non disdegna di essere pagata con il bestiame rubato per le prestazioni delle sue ragazze. Quando l’associazione degli allevatori deciderà, per porre definitivamente termine alla catena degli abigeati, di fare assassinare ben 125 tra uomini e donne della comunità, inseriti in una vera e propria lista di proscrizione, lo sceriffo Averill avrà il compito di guidare gli abitanti della Contea alla rivolta armata contro quello che si profila come un vero e proprio massacro illegalmente avallato dal governo complice degli allevatori.

Epilogo: Rhode Island, dieci anni dopo. Averill, nel suo yacht al largo di Newport, visibilmente invecchiato, ricorda il momento in cui, dopo il sanguinoso e amaro showdown finale nella contea (interrotto dall’intervento dell’esercito), in procinto di lasciare definitivamente Sweetwater assieme a Ella, questa viene uccisa in un agguato da Canton (Sam Waterston), capo degli allevatori e nemico giurato di Averill.

Heaven’s Gate è la pista di pattinaggio al coperto dove si riunisce la comunità degli immigrati di Sweetwater per fare festa, ballare, ubriacarsi fino allo svenimento o prendere decisioni importanti; ma i cancelli del cielo dell’America, il limen oltre il quale si estendono a perdita d’occhio uno spazio e una terra promessi e paradisiaci dove ricominciare a mettere radici e sentirsi finalmente parte di un tutto, è invalicabile per gli immigrati dell’Europa dell’est giunti nel Wyoming: la lunga colonna di disperati che si snoda sotto un cielo terso è apostrofata da Nathan, in una delle sequenze iniziali, con un reiterato Maledetti bastardi ignoranti! Tornatevene da dove siete venuti! Nathan è il braccio violento della prepotenza degli allevatori, a loro volta legati a doppio filo al potere politico locale e governativo: l’élite politica e quella economico-finanziaria si sostengono a vicenda nel totale disprezzo della legalità arrogandosi il diritto – quello del più forte – di risolvere il problema dei furti di bestiame con la violenza e l’omicidio. Il patto, nemmeno troppo occulto, è sancito nella sede dell’Associazione degli allevatori, dove si tiene una riunione che somiglia più ad un incontro al vertice di capi della malavita organizzata che a una riunione di uomini d’affari: è meno costoso assumere un gruppo di mercenari per far fuori quasi tutti gli abitanti adulti di Sweetwater piuttosto che sopportare altre perdite economiche. Questa accolita di ricchi gentlemen che organizzano un massacro tra un sigaro e un whisky è l’America che non solo ha terminato la spinta verso ovest, ma ha anche esaurito lo spirito dei Padri pionieri che si erano fatti carico della fatica della conquista.

La pratica della nuova Hollywood di rileggere e rinnovare i generi cinematografici classici non poteva non trovare proprio nel western una chiave di lettura per fare i conti con il presente e rimettere in discussione le radici della storia americana: se film come Il piccolo grande uomo (A.Penn, 1970) o Corvo rosso non avrai il mio scalpo (S.Pollack, 1972) ribaltavano l’ottica della conquista dalla parte degli Indiani, il film di Cimino fa i conti con un tema che periodicamente torna a turbare il sonno dell’establishment oltreoceano, quello degli immigrati, il cui ruolo nella formazione culturale e materiale della democrazia americana costituisce un carattere originale della sua stessa storia. La babele delle lingue in Heaven’s Gate ricorda agli smemorati che Polacchi, Russi, Tedeschi, Irlandesi, Italiani diedero ai giovani Stati Uniti, tra fine Ottocento e inizio Novecento, la fisionomia di una nazione d’immigrati, pur dando origine a squilibri di natura sociale e a un diffuso sentimento xenofobo a causa del loro tenore di vita decisamente inferiore a quello del wasp medio. L’episodio raccontato da Cimino è autentico, almeno nei suoi tratti generali: ci fu davvero una Johnson County War tra il 1889 e il 1893, ci fu davvero un Frank Canton che capeggiò la banda di killer provenienti dal Texas per fare terra bruciata attorno agli immigrati. È questa l’America che Cimino vuole raccontare nel suo epos sontuoso, quella della sopraffazione nei confronti dei più deboli, della corruzione, della connivenza tra poteri forti ma è esattamente questa velleità che non gli viene perdonata dai critici e dal pubblico americani alla vigilia di un nuovo ciclo storico-economico che gli USA si apprestano a vivere: nel 1980, l’anno in cui esce il film, viene eletto il Presidente-attore Ronald Reagan, l’America si lascia finalmente alle spalle i fantasmi degli anni ’70 – Vietnam e Watergate -, sta per tornare la grande protagonista della Storia e non ne vuole sapere di essere messa così scopertamente e sfacciatamente di fronte ai propri peccati originali. Insomma, Cimino centra in pieno il bersaglio ma scaglia la freccia quando il momento giusto per farlo è già passato.

C’è una figura geometrica che ritorna insistente, quasi ossessivamente nell’arco della narrazione: il cerchio, la dimensione della circolarità con cui Cimino costruisce la messa in scena. La stessa Isabelle Huppert, in un’intervista del 2016, parla a proposito della struttura narrativa del film di una “logica concentrica molto organizzata. Una successione di cerchi: il ballo, il giro sui pattini, la battaglia finale.” Il cerchio è una figura carica d’ambivalenza, emblema di perfezione fin dall’antichità ma anche netta delimitazione dello spazio in un dentro e in un fuori, dunque figura al tempo stesso di inclusione e di esclusione, che sono i temi portanti del film: il ballo attorno all’albero nel cortile di Harvard, la danza ad anello sui pattini nello Heaven’s Gate durante la festa, il calesse che James conduce tutt’attorno a Ella quando gliene fa dono, la battaglia finale con gli immigrati che assediano in un vortice di violenza e fumo i mercenari, lo stesso galoppo sfrenato di Averill attorno agli assediati, tutte queste sequenze paiono ripetute sinossi dell’intera vicenda, una storia di integrazione sociale, tanto desiderata quanto rifiutata e combattuta fino allo spasimo. Lo stesso Averill, come nota G.Frasca (C’era una volta il western, 2007), è “costantemente intrappolato iconograficamente da elementi circolari del profilmico”, in vecchiaia lo ritroviamo nella east-coast da cui era partito e nella versione di 219 minuti la donna che appare nello yacht in viaggio alla fine del film è la ragazza di Averill nel 1870: un sommesso e pacato ritorno alla classe sociale di appartenenza.

Ma il cerchio è anche rappresentazione simbolica di un tempo che eternamente ritorna su se stesso negando il divenire della storia, di una “condanna [di Averill] a vedere scorrere un tempo che non può in nessun modo arginare né mutare nelle sue eventualità tragiche” (ancora Frasca): lo scontro finale si chiude senza vincitori né vinti, i morti sono numerosi da entrambe le parti, ma è l’esercito degli USA a determinarne la conclusione, intervenendo provvidenzialmente a salvare i killer prossimi a soccombere. I Nostri sono arrivati, e con tanto di stars and stripes come in ogni happy end che si rispetti ma solo per riaffermare la forza del Potere su quella del Diritto: nulla è davvero cambiato, la resa dei conti è solo rimandata, e Ella ne sarà la vittima sacrificale. E nonostante la morte del villain Canton per mano di Averill nel finale, il sapore che rimane in bocca allo spettatore è quello del pessimismo lucido di Cimino che recita il requiem definitivo per il western e la sua mitologia.