R.Polanski, Chinatown (1974)
Chinatown è un film sugli anni’30,
ma visto con gli occhi dei ’70.
(R.Polansky)
Quando il detective è impotente,
allora il mito è definitivamente esaurito.
(D.Lyons, “Film Comment”)
Tra gli anni ’60 e ’70 il cinema hollywoodiano attraversò una “fase rétro“, ovvero la tendenza a confrontarsi con i generi del cinema classico sia per riproporli nostalgicamente – anche se in una chiave più moderna e attuale – che per demitizzarli e decostruirli. Chinatown, che secondo la critica è uno dei migliori film di Roman Polanski, rilegge la figura del private-eye, il detective privato, utilizzando entrambe le prospettive, quella dell’evocazione nostalgica e quella della de-mitizzazione di uno degli eroi archetipici preferiti dalla tradizione cinematografica americana. L’America degli anni ’70 sta vivendo il tramonto del proprio mito, il Vietnam si è rivelato un pantano inestricabile e nello stesso anno in cui esce il film, il presidente Richard Nixon è costretto a dimettersi a causa dello scandalo del Watergate; Polanski, con tutto il pessimismo della sua poetica, sembra il regista più adatto per girare un film che è, tra le altre cose, l’elegia di un genere cinematografico, la detective’s story. Ritroviamo la stessa, paradossale, operazione, e cioè restituire al detective privato l’aura mitica nel momento stesso in cui lo si dichiara sconfitto, in altre due magistrali riletture “neo-chandleriane”, Marlowe poliziotto privato (1975) di D.Richards e Il lungo addio (1973) di R.Altman (rispettivamente, con Robert Mitchum e Eliott “faccia da schiaffi” Gould).
Los Angeles, 1937: è il decennio del decollo urbanistico di Los Angeles e del conseguente sfruttamento senza scrupoli dell’ambiente naturale (il film si ispira alla cosiddetta “guerra dell’acqua” tra le autorità cittadine e gli agricoltori della Owens Valley). Il detective privato J.J. Gittes (Jack Nicholson), specializzato in casi di infedeltà coniugale, viene ingaggiato da una misteriosa donna che si presenta come Evelyn Mulwray (la “vera” Evelyn è Faye Dunaway) per indagare sul marito, Hollis Mulwray, potente ingegnere a capo del servizio idrico cittadino. Ma quando l’uomo viene trovato morto in un canale d’acqua dolce con i polmoni pieni di acqua salata, Gittes scopre di essere stato manipolato e si ritrova invischiato in una rete di corruzione, speculazioni immobiliari e segreti familiari al cui vertice c’è Noah Cross (John Huston), padre di Evelyn. L’indagine lo porterà a scoperchiare un vaso di Pandora in cui interessi economici e politici si intrecciano con violenze e tragedie private, per concludersi drammaticamente nel quartiere di Chinatown, dove “non si sa mai chi è un criminale e chi non lo è, e per questo motivo è sempre consigliabile non fare niente.”
Roman Polanski, ovvero della crudeltà e dell’assurdo: formatosi sui testi di Schopenhauer, Nietzsche, Sartre e Kafka, il regista trova nella detection story la forma adatta per dare voce al proprio pessimismo, qui incarnato da un Jack Nicholson in stato di grazia, candidato all’Oscar come migliore attore protagonista. Jack Gittes tenta il tutto per tutto per salvare Evelyn e la figlia dal Padre-Orco, corrotto e incestuoso, senza riuscirci: la Chinatown in cui si consuma il finale tragico è il luogo del Male, la cui violenza, secondo Polanski, è un dato oggettivo, ordinario e banale (e certamente in questa visione del Male come ineliminabile condizione storica giocano anche i fattori biografici: Polanski non solo visse l’infanzia nel ghetto di Cracovia ma, come è noto, durante la prima permanenza a Hollywood nel 1969 la giovane moglie del regista, l’attrice Sharon Tate, fu massacrata nella loro villa di Cielo Drive da alcuni adepti invasati della “famiglia” di Charles Manson). Questo spiega anche perché, rispetto alla sceneggiatura originale, che prevedeva un happy end, Polanski impose un finale senza alcuna forma di consolazione, con il villain che sopravvive impunito e le vittime che soccombono.
La rilettura del noir classico passa anche attraverso le precise scelte di Polanski per quanto riguarda la fotografia e l’ambiente in cui si muovono i personaggi. Se, come scrive Paul Schrader nelle sue Notes on film noir, sono “il tono e l’atmosfera” a fare di un film un noir, l’ambientazione metropolitana ne è la conditio sine qua non, il prerequisito essenziale: tentacolare, notturna, con le sue strade rese lucide dalla pioggia, corrotta, tentatrice, autentico labirinto spaziale e coscienziale dentro cui il detective si affanna a cercare la verità. La California di Chinatown è, al contrario, assolata, arida, accecante; e lo spazio attraversato da Gittes nella sua quest è solo in parte quello metropolitano (peraltro quasi sempre dentro spazi chiusi): la sua indagine si svolge tra gli aranceti che stanno morendo a causa della crisi idrica, tra paesaggi rurali e letti di fiumi asciutti. Da qui, la tonalità dominante del film, un giallo-beige che rende monocromatico un film “a colori”. Il netto contrasto luce/ombra tipico del noir classico, ottenuto con tecniche di basso livello di illuminazione, viene sostituito dalla luce dorata e dal blu intenso del cielo californiano.
La vera sconfitta di Gittes-Edipo (Los Angeles è come Tebe, afflitta dalla peste della siccità) non consiste nell’incapacità di scoprire la verità: al contrario, è proprio quando finalmente riesce a ricostruire il complesso disegno criminale che comprende quanto sia inutile la propria impresa. Nel noir classico, la detection prometteva almeno la possibilità di ricomporre il disordine, di ricondurre il male a una responsabilità individuale e di ristabilire almeno una parvenza di ordine. In Chinatown, invece, la verità non libera, non riscatta e non ripara: il potere che l’ha prodotta e occultata è troppo radicato perché possa essere sconfitto da un uomo solo, per quanto ostinato e intelligente. Noah Cross sopravvive, Evelyn muore, la figlia scompare nelle mani del Padre-Orco e Gittes resta spettatore impotente della tragedia. La celebre battuta finale, “Lascia perdere, Jake. È Chinatown”, non è soltanto la constatazione amara di una sconfitta individuale: è la dichiarazione di fallimento di un’intera concezione della giustizia. Il detective ha trovato la verità, ma il mondo non è cambiato. Chinatown consuma qui la sua definitiva rottura con il Mito americano: non nell’impossibilità di distinguere il Bene dal Male, ma nella consapevolezza che riconoscere il Male non basta a fermarlo.
Roman Polanski, Chinatown (id.), USA 1974 (col., 130′)
Per la stesura dell’articolo ho consultato l’illuminante libro di S.Alovisio Roman Polanski. Chinatown, Lindau 2002
